Por: Julián Franco Ocampo
“Owner of a Lonely Heart”, con una interesante reinterpretación de lo que podía ser Yes como grupo, por parte del productor, Trevor Horn, muestra un grupo capaz de atraer una nueva audiencia, aprovechando ese nuevo canal comercial instaurado con el nombre de MTV…
Pues bien, comenzando la década de los años 80, Yes se descubre con un aire renovado, apreciado por los nuevo fans, posiblemente no tanto por aquellos que disfrutan esa etapa, “progresiva”, en los anaqueles de la revista Billboard, queda consignado que ante semejante éxito por parte de “Owner of a lonely heart”, Rabin explica que aún, incluyendo los viejos y queridos temas de Yes en los conciertos, parafraseando a Rabin en su declaración, Yes trae ahora un nuevo sonido y estilo. Aún – continua Rabin, le gusta creer que la gran parte de los fans que venían acompañando la banda desde tiempos ancestrales, han aceptado el hecho que Yes, no es lo que solía ser…
En efecto, estos no serían los únicos cambios que llegarían en esa nueva “era Rabin” para Yes…
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
1987 ve la salida del álbum posterior a esta nueva etapa, titulado, “Big Generator”. Era un momento coyuntural para YES.: Por un lado, si el publico buscaba otro “Owner of a lonely heart” – segunda parte, se llevarían una gran decepción… El álbum denotaba una evolución acorde, a ese nuevo estilo que Yes venía concibiendo desde la aparición de su predecesor, salvo que no tenía un Hit del calibre de “Owner Of a Lonely Heart”. En efecto, “Big Generator”, desde antes de su salida ya estaba sentenciado: El álbum anterior, era el comienzo de esa nueva era de Yes, que bajo el impulso de esa nueva fuerza creativa de Trevor Rabin, traía un nuevo aire, y una nueva reinterpretación de los caminos que irían tomando los sonidos del Rock sinfónico, en una búsqueda más “comercial”.
Efectivamente “Big Generator” respondía a ese concepto, pero con la debilidad de no tener la espontaneidad de aquel “Owner of a Lonely Heart” del álbum anterior, sumándole que incluía un tema titulado, “Love Will Find a Way” que incluía una impresionante introducción instrumental, muy en la onda de lo que años más tarde haría Rabin con sus bandas sonoras de cine. De momento y para este caso, Rabin, dando una muestra de según él, hacia donde iban las cosas, se da gusto enorme realizando la composición y producción del tema. Con este panorama, era muy claro que Rabin había asumido un importante rol y tenía importantes planes para YES… Aunque aún, y a pesar de esto, habían más problemas…
Evidentemente las cosas no iban bien en el seno del grupo. Por un lado, Rabin estaba muy presionado por parte del sello disquero, Atco Records, fundado en 1955 y subsidiario del gigante, Atlantic Records, de llegar con otro single del calibre de “Owner of a lonely heart”, cuando en realidad para Rabin, ese single, era solo el primer “peldaño” sobre el cual él apoyaba esa nueva dirección del grupo…
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Intentando de alguna manera, apaciguar esa “tensión” que había dentro del grupo, sumado a la tensión con el sello disquero, y de cierta forma, esa tensión derivada de la crítica externa, Rabin supone que lo mejor es irse a Italia para comenzar con las grabaciones. “Ese cambio de ambiente, podría ser beneficioso para la música” – pensaba… Las tensiones internas continúan mientras el álbum avanza, y es necesario reubicar las grabaciones en Londres. Durante este tiempo, las cosas no mejoran, y es necesario reubicar las sesiones esta vez en Los Angeles. Sigue la tensión, y se sabe que cuando esta aumenta, algo tiene que ceder. En este caso sería el productor, Trevor Horn, quien tiraría la toalla, dejando por un momento, el proyecto, “herido gravemente”… Finalmente Horn llevaba con la banda una relación contractual que varios años, haciendo de productor, y siendo incluso, parte del personal en el álbum de 1980, “Drama” , dada la similitud, entre otras cosas, de su voz con la del cantante Jon Anderson.
Las diferencias entre este y Anderson, se hicieron irreconciliables y en un cierto punto, Horn dejó el proyecto…
…ambos artistas con voces parecidas, no podría imaginar como sería una discusión entre ambos…
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Muy bien. Hay muchos momentos de la vida, en que una situación compleja, puede llevarnos a suponer que es el fin. El fin de un proyecto, el fin de una idea, el fin de una sociedad, el fin de una relación, el fin de la ilusión etc. Lo que muchas veces la vida nos muestra luego, es que ese “final” era solo el comienzo de algo nuevo. Una nueva oportunidad. Las situaciones desesperadas nos obligan a inventar cosas nuevas. Cosas que funcionan. Ideas que perduran en el tiempo. Lo que en ese momento de preocupación no podemos ver, es solo una señal que cuando años después, miramos hacia atrás, nos hace concluir que no era necesario haber sufrido tanto. Todo se arreglaría luego para bien…
…Y en efecto, este era el panorama para Trevor Rabin: Era el año de 1987, y se encontraba intentando por todos los medios terminar un nuevo álbum para YES, aun a pesar de los conflictos internos de la banda, renuncia de uno de los productores, una critica implacable, un intento por grabar en Italia, otro en Gran Bretaña y ahora una nueva oportunidad en Estados Unidos, y un sello disquero que esperaba un hit aún más demoledor que el conseguido en 1983, con “Owner of a Lonely Heart”…
Entre octubre de 1984 y abril de 1985, un productor de nombre, Paul DeVilliers, había estado trabajando de la mano de un tal, Richard Page, para finalizar un álbum, de nombre “Wellcome to the real World” que incluiría este Hit: (Kyrie)… Era claro que, DeVillier, sabía hacer muy bien su trabajo, y eso mismo estaba haciendo para Mr. Mister…
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Pues bien, DeVillier ya había aparecido con anterioridad, en los créditos del álbum de 1985 de YES, 9012 Live: The Solos, como el “Ingeniero de Sonido”, de modo que para Rabin, era una posibilidad obvia, recurrir a sus servicios…Estando ya Rabin en Los Angeles, se pone en contacto con DeVillier, y mientras realizan visitas a los estudios Sunset, revisan el material disponible.
Un poco antes de esto, y aprovechando los buenos dividendos que había dejado 90210 con el “Súper – Éxito”, Rabin había adquirido una unidad de grabación de 24 pistas, que para mediados de los años 80, era equipamiento muy exclusivo de estudios profesionales, muy posiblemente en un intento de tener mayor control sobre las creaciones musicales que realizaba.
Es muy cierto que las unidades de grabación multicanal, multitrack, o multipista, se habían inventado a mediados de los años 50. Esto significaba que, cuando una banda, o una orquesta, ingresaba al estudio, ya no era necesario grabarlos a todos al tiempo, para crear un álbum de música; cada músico, o cada instrumento podía ser grabado por aparte, para luego, realizar una conveniente mezcla de cada uno de los músicos, para lograr en la producción un sonido más cohesionado. Además de esto, también significó la posibilidad por ejemplo, para un guitarrista, de grabar en un primer instante la parte rítmica de su guitarra, para luego grabar el solo de guitarra, y unir ambas partes, como si fueran dos, los guitarristas que intervinieran en la grabación, en lugar de uno sólo interpretando ambas partes… los cantantes, por ejemplo, podían grabar la voz principal, para luego añadir coros con su propia voz.
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Durante los años siguientes, este concepto se fue perfeccionando, pero aún siendo cada vez más complejo, lo que realmente hay que tener en claro, para comprenderlo, es que en cada track, o pista, es posible grabar un instrumento, llámese, guitarra, bajo batería o piano. Cada uno de esto puede ser grabado por separado, y luego, el ingeniero de mezcla, une cada grabación, y puede asignar a cada instrumento, en un paso posterior a la grabación, el volumen adecuado, para lograr una “mezcla uniforme”, que difícilmente podría darse, si se grabaran todos los instrumentos al tiempo, con todos los músicos interpretando los instrumentos de manera simultánea…
Es importante tener este concepto muy claro para lo que sigue de la historia.
Trevor Rabin, guitarrista, compositor, productor y cantante, se encuentra a comienzos de 1987, y tiene encomendada la misión, que ciertamente se ha vuelto un reto: Terminar las grabaciones del álbum sucesor de 90210 de 1983, que se llamará, “Big Generator”. Todo al parecer de cierta manera, ha jugado en contra, aunque en este último momento, con la posibilidad de terminar el trabajo en Los Angeles, el proyecto ha ido tomando un rumbo. Con el panorama más claro, Rabin decide darle un último repaso en su propio estudio…
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
En efecto, Rabin había aprovechado la libertad económica que había dejado el álbum anterior, y pone a un lado, un par de grabadoras de dos pistas, marca Revox, con las que había hecho algunos experimentos, para ubicar en el estudio de su casa una nueva unidad de 24 canales. Algo que para ese entonces, era muy sofisticado.
Ya en este punto, lo que había comenzado, como un “proyecto casero” , se estaba convirtiendo en un estudio propio de grabación muy ambicioso. De este modo, Rabin aprovecha y da el último “pincelazo” a una obra que parecía desde el principio, condenada a sumergirse en la crítica…
Sobre el tema de su proyecto casero, Rabin sentía un gran interés, no solamente en la composición de música, y en la interpretación de forma virtuosa, de los instrumentos que aprendió a tocar; ciertamente, la manera de grabar, capturar, y procesar el sonido en un estudio de grabación, formaba parte de sus investigaciones… Estar rodeado de tecnología de punta, se había vuelto importante y crucial, además de contar con esta tecnología, al alcance de sus manos, en un espacio propio, que le proporcionara toda la independencia posible…
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Mientras esto ocurría, y su estudio de grabación se iba nutriendo de sofisticados y costosos equipos para procesar sonidos, 1989 ve la salida de un nuevo álbum por parte de Anderson, Bruford, Wakeman y Howe, antiguos miembros de Yes, que convocados por el cantante, Jon Anderson, que había dejado Yes, lanzan un álbum muy interesante, aunque sin la participación e incidencia de los miembros que hasta 1987 formaban parte de Yes, de modo que el sello disquero, “Arista Records”, pensaba en un nuevo álbum, de cara al comienzo de la década de los años 90… Aquel ultimo álbum de 1989, por parte de miembros que habían formado parte de Yes, además de las discusiones y desacuerdos durante el periodo de grabación de “Big Generator” en 1987, sumado a una caución por parte de Yes, como marca, previniendo a cualquier ex-miembro a utilizar el nombre, no hacía más que… complicar la situación…
Arista Records quería otro single que fuera un éxito para este nuevo álbum, y se barajó la posibilidad que ambas bandas, por un lado Yes, y por la otra, Anderson, Bruford, Wakeman, y Howe, participaran del proyecto, contando con que todas las canciones las cantara Anderson…
El proyecto se materializó, cuando Arista Records, manifestó estar muy entusiasmada con las maquetas que había oído por parte de Bruford, Wakeman, Anderson y Howe. Solo había un problema: Ninguna de las maquetas anteriores, era susceptible a ser transmitida por radio, y muchos menos se convertiría en un éxito, teniendo en cuenta que esta música provenía del “ala” más progresiva de Yes, formación que evocaba los años 70…
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Como los tiempos había cambiado desde aquellos lejanos años 70, y ahora era necesario contar con algo “comercial” que funcionara en radio, Anderson se aproxima durante su visita a Los Angeles, y no proponiéndolo directamente, sugiere a Rabin, que es necesaria su participación para lograr obtener lo mejor de ambos mundos… Por un lado, aquellos fans que venían acompañando la banda desde tiempos lejanos, estarían satisfechos con sonidos que evocaran aquellos años 70, algo, digamos, cercano a lo “progresivo”… Por el otro lado, Rabin, y la formación última de Yes, hasta 1987, suministraría aquellos sonidos y temas acordes a ser transmitidos en radio… algo más “Comercial”… Al final de cuentas, parecía que toda la familia Yes quería irse de gira, y este parecía ser el camino fácil para lograrlo.
Rabin entregó tres demos de lo que sería su aporte al proyecto, pero pidió que solo se utilizara uno, en caso de ser elegido. De algún modo, Rabin tenía algo en mente, y parecía que solo quería poner contra las cuerdas a los otros miembros, que de algún modo actuaban de forma obstinada. Es posible que con este método, Rabin sin quererlo, o queriéndolo, estaba tomando el control de la situación.
El camino se endereza temporalmente cuando el sello “Atco” Records, libera a Yes, y Arista toma el control sobre la creación del álbum, de forma legal, ambas bandas pueden unirse y comienza el trabajo, pero lamentablemente cuando hay tantos músicos involucrados, en medio de un ambicioso proyecto, y todos son músicos renombrados que han hecho grandes carreras juntos, y en solitario, y se comisiona a un productor renombrado que toma algunas decisiones que pueden no gustar al ceno de ambas bandas, los problemas vuelven nuevamente: Nadie está contento al 100% con lo que se hace, los temas se graban por separado en estudios separados, varios miembros, como Howe y Anderson no se hablan entre si, el proyecto sigue siendo ambicioso, pero no hay temas suficientes que ameriten titularlo de “Long Play”, etc…
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Para el productor, Jonathan Elias, fue realmente una pesadilla culminar el proyecto. Afortunadamente, para Rabin, la cosa fue más fácil: Su estudio personal de grabación y hogar, Jacaranda Room, sirvió a sus propósitos de grabar los temas que finalmente entregó para el proyecto, y se divirtió mucho grabándolos. Desde el punto de vista del crítico, es interesante como sólo oyendo el álbum de principio a fin, aquellos temas que provienen de “Jacaranda”, tienen el sello personal de Trevor Rabin. Además del gran talento, no solamente para la interpretación de la guitarra de Rabin, su capacidad de producción, sumado a las posibilidades que daba su estudio, la suerte estaba de su lado y ahora no era él quien tenía que lidiar con los “egos” de los otros músicos, sino que esta responsabilidad recaía sobre el productor Elias.
Ciertamente, Jonathan Elias, viendo como al final del día, las cosas no se estaban dando, tomó la decisión de contratar músicos de sesión para llenar los vacíos que dejaba el ausentismo de Howe, que al parecer estaba más interesado en otros proyectos, y sus contribuciones al álbum habían quedado consignadas en discos duros sin editar… Wakeman por su parte, tampoco, según el punto de vista de Elias, se preocupó por ir más allá con su instrumento, ni por innovar:
Se dice que en cierta ocasión, en medio de las sesiones de grabación del álbum, con los músicos de sesión, Elias le pidió al teclista de sesión, Jim Crichton, que los temas sonaran lo más parecido posible a 90125; instantes después, apareció Jon Anderson y pidió a Crichton que sonaran lo más alejado a 90125…
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Los músicos de estudio, o músicos de sesión contratados por Elias terminaron de llenar los vacíos que quedaron. El disco logró terminarse aún a pesar de estas desavenencias, y fue lanzado el 30 de abril de 1991. No le fue mal a nivel de ventas, estando en listados ingleses durante seis semanas, ocupando en los listados Billboard 200 la posición 35, escalando luego a la posición 18 para terminar en la posición 15 el 25 de mayo de ese mismo año…
Se certificó como disco de oro, y esa pieza de guitarra instrumental, titulada “Masquerade” que Steve Howe grabó en su estudio en Londres en 15 minutos utilizando una grabadora Revox de dos canales, y que en un momento dado pensó no enviar, en 1992 ganó el premio Grammy, a la mejor interpretación de una pieza de Rock instrumental… El single, compuesto por trevor Rabin, “Lift Me Up” , se convirtió en el single principal, pero a pesar de todo esto, la critica despedazó Union: La revista Rolling Stone, más allá de otras publicaciones intentó ser más benevolente con el álbum, solo anotando que la idea de reunirse todos fue muy interesante, solo que llegó diez años tarde…
A partir de este momento comienza la guerra de declaraciones entre los miembros, y Elias, el productor. Al final, se dice que parte del fracaso del álbum, desde el punto de vista crítico, se debe a aquella decisión de usar músicos de sesión para terminar el trabajo, de modo que “Union” era el título más desacertado para un álbum que pretendía serlo…
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
A pesar de esto, el Tour de 1992, con 8 miembros juntos, no demostraba tanta tensión como se creería, cuando se leían las declaraciones.
Terminada la tormenta que sacudió todo el tortuoso proceso de Union, tan pronto finalizó el tour subsiguiente a la salida del álbum, todo entró nuevamente en calma. Phil Carson, que anteriormente había sido el vicepresidente del sello disquero, Atlantic Records, trabajaba ahora para la multinacional, JVC, que derivaba para ese momento un pequeño sello disquero, Victory Music, sobre el cual Carson tenía total control, y le interesaba que Rabin, y el lineamiento de Yes, que estuvo presente en los años 80, es decir, el “ala comercial”, firmaran con el, y se lanzara un nuevo álbum de Yes. Al parecer, a Rabin, aquel, “Owner of a lonely heart” lo seguía persiguiendo a casi 10 años de su lanzamiento…
La gran ventaja es que para este momento, Rabin tenía ahora si el control total de lo que se haría a continuación.
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| Trevor Rabin. Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Rabin acepta el ofrecimiento de Carson, se reúne con Anderson, y teniendo en cuenta que Anderson era por definición el vocalista de Yes, opta por trabajar con él de forma muy estrecha para llevar este nuevo proyecto de álbum a un siguiente nivel.
Par ese momento, la tecnología había dado un gran salto, entre lo que había disponible a mediados de los años 80, en comparación a lo que entrados en los años 90, existía: Por un lado, las interfaces de los computadores ya contaban con gráficas y el concepto de “ventanas” que inicialmente fue creado por Xerox y reproducido por Apple, y más tarde por Windows, cuando aparece su versión 3.
Aprovechando que cada vez eran mayores las posibilidades de acercar más la informática a los usuarios finales, en lugar de ingenieros altamente cualificados, comienza a aparecer software dedicado que reemplaza el trabajo de costosos aparatos electrónicos, como es el caso de las interfaces de hoy, que en un solo computador, incluyen todo lo necesario para realizar grabaciones caseras de sonido, o ediciones de video, para crear contenido de muy alta calidad.
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
“Mark Of The Unicorn” o conocido por los usuarios, MOTU, desarrollador de Software para computadores, estaba a principios de los años 90 muy interesado en perfeccionar el desarrollo de su software, Digital Performer que teniendo raíces años anteriores en un software que había salido en 1985, pretendía “digitalizar” el trabajo que anteriormente se hacía en los estudios de grabación, de forma lineal, en donde el artista se preparaba a grabar, se utilizaban cintas magnéticas para registrar la interpretación del instrumento, y posteriormente se manipulaba la grabación. Si por alguna razón algo no quedaba bien el proceso de grabación, el artista estaba obligado a repetir la toma.
Con el nuevo concepto de grabación y edición digital, se habla de un proceso “no lineal” en donde aún, existiendo problemas en el proceso de grabación, más adelante en otro paso, todo puede corregirse sin necesidad de grabar de nuevo la toma, aprovechando también que el software, incluía la posibilidad de contestar instrumentos vía MIDI, interfaces gráficas con consolas llenas de botones, sliders, etc que se valían del avance de los computadores Macintosh, que para comienzo de los años 90 eran maquinas muy potentes. No en vano, en 1989, la película, en español, “Quién engañó a Roger Rabbit” se había realizado mezclando imágenes reales, con dibujos animados, utilizando para tal efecto una serie de computadores Apple que, con una tarjeta gráfica especial, permitían unir ambas imágenes para crear un solo archivo de película. A partir de ahí, las posibilidades era infinitas…
Teniendo esto en cuenta, “Mark Of The Unicorn”, instala en cuatro computadores Apple Macintosh, propiedad de Trevor Rabin, residentes de “Jacaranda Room”, la suite de estudio “Digital Performer” en donde Rabin luego de trabajar con Anderson, comienza de lleno las grabaciones del nuevo proyecto.
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Si bien hoy día, el proceso es más simple de lo que se cree, en aquel entonces, siendo software experimental, MOTU estuvo muy atento a todas las anotaciones que Rabin y su asistente, Michael Jay, realizaban para perfeccionar el software.
Rabin y Jay, conectaron los cuatro Macintosh para funcionar en línea, con el objetivo que todas las grabaciones del álbum, se realizaran de forma digital, registrando todo en discos duros con una capacidad máxima de 10 Gigabytes, que recibían los archivos de audio en formato .WAV mediante una placa, o board conversora, “Magnificent”, que conectaba los 4 computadores para funcionar en línea.
Siguiendo este nuevo esquema, Rabin se encerraba en su estudio, grababa, realizaba algunas mezclas, volvía nuevamente a grabar, añadía nuevo instrumentos, y luego, invitaba a los otros miembros, incluyendo Chris Squire, quien desde el principio le concedió gran libertad artística a Rabin en esta nueva aventura, a unirse con sus colaboraciones.
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
El tema no fue fácil: Una cosa es realizar este proceso hoy día, que forma parte de cualquier rutina de grabación en estudio, a diferencia de hace 25 años, más teniendo en cuenta que el programa de software que se estaba ultimando estaba en pleno desarrollo, además de lograr que el sonido de los instrumentos que se grababan fuera completamente orgánico, es decir, sonaran real: 8 meses de intenso trabajo por parte de Rabin, y su asistente Jay. Un álbum que iba poco a poco creciendo, al mismo tiempo que el software que se estaba utilizando para su grabación.
En medio de las sesiones de grabación, el 17 de enero de 1994, a las 4:30 de la mañana, un fuerte terremoto de 6.7 grados sacudió el Valle de San Fernando, con epicentro en Reseda. “Jacaranda Room” con su cuartel ubicado en Los Angeles, tuvo que retrasar el proceso de grabación, en un intento por proteger los equipos que se estaba utilizando, incluyendo la batería de computadores conectados en línea de Trevor Rabin.
El álbum finalmente ve la luz el 21 de marzo de 1994, siendo un álbum pionero en las técnicas de grabación que 25 años después son ampliamente usadas, tanto en estudios profesionales, como en estudios caseros. El sonido de los instrumentos es increíblemente real y nítido. Es denota mucho una gran producción, y cada Bit de sonido justifica el hecho de estar ahí.
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
La crítica nuevamente arrasa con el álbum. Se dice que llegó en el momento menos adecuado, aún a pesar de la visión de Carson, quien sigue pensando que es uno de los mejores álbumes de todos los tiempos.
Rabin por su parte, creyó haber tocado el cielo, refiriéndonos a las posibilidades que había logrado con la banda. Su historia había comenzado principios de los años 80, y parecía que esta, llegados a 1994, se trataba del epilogo.
Aun con la crítica encima, hablando de un álbum que no encajaba en su momento, o algo que pudo haber sido exitoso en otro momento de la vida, o algo que nadie esperaba, Rabin supone que había que darle el beneficio de ser un álbum honesto. Al menos más honesto que Union…
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Al fan, además de una colección de temas impecablemente producidos, con un increíble juego de voces mezcladas entre Rabin y Anderson como nunca antes, le queda el hecho de haber asistido a la entrega de un álbum que sentaría las bases de grabación, producción y masterización modernos. Incluso, el álbum al final de sus créditos, exibe, traduciéndolo al español de forma jocosa, el siguiente texto: “Posdata: Precaución, rango dinámico digital extremo” haciendo desde luego alusión a que este álbum desde el proceso inicial de grabación utilizó técnicas digitales, pasando por el proceso de producción y masterización, el uso intensivo de compresión en la señal y pasajes que perfectamente, si no hay un volumen adecuado, harán estirar el papel del cono de los parlantes de los equipos de audio, haciéndoles pasar un mal momento,tal y como se aprecia en el minuto 6:41 de “I am waiting”. Algunas grabaciones adicionales se realizaron en los estudios de A&M Records, aunque al igual que el álbum de 1989 de Trevor Rabin, “Cant Look Away” el proceso entero de grabación y mezcla se realizó en su totalidad en su propio estudio de grabación, “Jacaranda Room”, que, irónicamente, se financió con las ventas de 90125 y… si… “Owner of a Lonely Heart”…
La salida de “Talk” el nuevo álbum que llegaba aquel 21 de marzo de 1994, fue seguido de la gira de promoción de rigor. Acto seguido, Rabin pasa su carta de renuncia a Yes, para dedicarse a otros proyectos, aduciendo que simplemente había cumplido su ciclo en la banda…
En Leyendas del Pop, recordando esa segunda etapa de YES, desde el punto de vista de los álbumes que componen la discografía que comprende desde 1983, hasta 1994, hagamos un recuento de lo que fue esta etapa, oyendo algunas de las canciones.
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Un avión aterrizó en inmediaciones de un rancho alejado de la ciudad, en los Estados Unidos. En el rancho, vivía un hombre que posee una inmensa colección de guitarras que avaluarla, es una labor muy difícil, dado el número de interesantes piezas que componen todo el arsenal.
El hombre que aterrizó en el avión, se acerca a la puerta de entrada con pesados pasos. El dueño del rancho se aproxima para dejarle entrar. Es el encuentro para bien o para mal de dos leyendas. Cierto o falso, se encuentran cara a cara, Trevor Rabin, y el actor y productor, experto en artes marciales, Steven Seagal. Seagal es un ávido coleccionista de guitarras, y se encuentra practicando para realizar una versión del tema, “Red House”. Rabin se aproxima, y comienza lo que podría describirse como una simple lección de guitarra.
Una vez queda finalizada la lección, Seagal queda muy agradecido con Rabin, y le pregunta qué puede hacer por él. Rabin se había retirado de Yes, tras el lanzamiento de Talk, corría el año de 1996, y tenía mucha ilusión de ingresar al mundo de la composición de bandas sonoras para películas… A Seagal, viniendo de quien viene tal petición, le hizo mucha gracia la oferta. Finalmente, Seagal, acababa de terminar el rodaje de su última película, “Glimmer Man” , dirigida por John Gray, de modo que Rabin se encarga de componer la música.
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| Fotografía tomada del material gráfico de la colección privada de Julián Franco exhibida en 4Works Studios |
Después de todo, según explicaba luego Rabin, por un lado, él ya sabía trabajar sobre la plataforma Macintosh habiendo realizado la primera producción “no lineal” con el álbum Talk de Yes. Por el otro lado, sabía de orquestación. No olvidemos esa introducción de 1987 del álbum “Big Generator” de “Love will find a way”. Al día de hoy, partiendo de ese lejano 1996 en donde comenzó una nueva oportunidad de trabajo, hay más de 40 films con música de Rabin, convirtiéndolo en uno de los músicos dentro de la industria del cine, más solicitados por Hollywood, al nivel de Williams, Zimmermann, Mancina, entre otros…
Perteneciente a la película Armageddom de 1998, recordemos un fragmento de aquella banda sonora de Touchstone Pictures, banda sonora lanzada por Columbia Records y Hollywood Records el 23 de junio de 1998, que incluía artistas como Bon Jovi, Journey, Aerosmith, álbum que entre otras cosas, se certificó como álbum de platino, logrando mas de 400.000 ventas para 1999.
Leyendas del Pop, es un programa de la Revista Libros & Letras. Mi nombre es Julián Franco. Acompañe cada semana, y recordemos las historias de la música, mientras oímos las canciones más recordadas de todos los tiempos. Hasta entonces.
*JULIÁN FRANCO OCAMPO.
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